De quelques excès spécifiques

Le dessin a connu ces dernières années un regain de visibilité institutionnelle et critique, qui a reflété un réel emballement international pour les pratiques graphiques dans les écoles d'art (du support papier au dessin animé en passant par le désormais générique wall drawing ) mais aussi un repli économique vers des procédures, des techniques et des matériaux peu coûteux et qualifiés de low tech par contradiction avec une tendance au high tech perceptible tant dans les installations numériques que dans l'évolution spectaculaire des échelles des oeuvres en relation avec ce que Rosalind Krauss avait appelé en 1991 le développement du principe de médiatisation des spectateurs . C'est d'abord sous cet angle économique d'une réaction ou d'un symptôme que le « retour du dessin » est aujourd'hui compris, ce que la majorité des oeuvres et de leurs commentaires confirment dans leur propension à évoquer des « univers » personnels, domestiques ou oniriques, des mythologies individuelles qui se développent en saynètes narratives ou semi-narratives inspirées par le quotidien, l'imaginaire, le graphisme des industries culturelles ou encore certaines idées dix-neuvièmistes du dessin comme transcription médiumnique. Aux côtés de cette tendance imposante en termes quantitatifs, d'autres pratiques s'inscrivent dans une tradition du dessin comme chose mentale, où la ligne domine et explore les modèles de perception -- perspective, anamorphose, axonométrie, théorèmes fractals --, tout en questionnant les rapports d'échelle entre la forme figurée, sa surface d'inscription (feuille, mur), l'espace alentour et les regardeurs. Le dessin comme chose mentale est par ailleurs l'objet de pratiques qui, dans la lignée de Richard Tuttle, poursuivent ce qui, dans l'articulation de peu d'éléments plastiques humbles d'apparence (une tache d'aquarelle, une grille au crayon, un bout de ficelle entortillé ou délinéé, un morceau de tissu...), peut générer des qualités spatiales, voire des possibilités dramaturgies ou scéniques potentielles, qu'elles se développent sur une feuille, un mur ou dans l'espace d'exposition.

Pourquoi évoquer ici, trop sommairement et elliptiquement, ces tendances les plus visibles du dessin contemporain ? Parce que les oeuvres des huit artistes aujourd'hui regroupés à Herne comme dessinateurs n'ont rien à voir avec ce qui s'appréhende et s'identifie le plus communément comme dessins . Seul le travail d'Amélie de Beauffort peut en partie recouper la tradition du dessin comme chose mentale du fait des qualités spatiales de ses oeuvres qui empruntent aux théories des rubans de Möbius leurs configurations topologiques. Mais ces oeuvres manifestent aussi une appréhension et une manipulation du support dans sa matérialité, opérations et matérialité étant indissociables des qualités spatiales générées, comme un écho aux collages et constructions cubistes et constructivistes. De fait, ce qui frappe dans l'ensemble des oeuvres de ces huit artistes est l'importance commune accordée aux supports, à leur matérialité, à leurs propriétés, à leurs dimensions. On pourrait dire qu'ils touchent là à ce qui définit le plus prosaïquement, techniquement et par tradition le dessin par différence, surtout, avec la peinture : n'isole-t-on pas dans les musées les oeuvres sur papier dans les cabinets d'art graphique ? Dans le même temps, ce qui a lieu dans le travail des supports au travers d'opérations techniques autant que plastiques -- découpe, incision, pliage, dépli, arrachement, renversement (haut-bas, recto-verso), décollement, collage, poinçonnage, punaisage, etc. -- et dans ce qui s'en dégage visuellement et parfois tactilement (je songe, entre autres exemples, à l'exhibition de la tranche des plis tranchés dans les premières oeuvres exposées de Roxana Stoleru ou aux arrachements dans celles de Filipe Courbois), peut susciter une appréhension picturale et même inscrire leur perception dans ce champ et non celui du dessin.

Cette perception picturale n'est pas due au fait que ces artistes usent de moyens d'ordinaire attribués à la peinture (acrylique, pigments industriels) puisque depuis longtemps nous avons l'habitude de voir des huile ou acrylique sur papier dans des expositions de dessin, ni au souvenir que l'on peut avoir d'anciens débats entre la couleur et la ligne. Elle est nourrie de ce que le dessin a provoqué comme chamboulements dans la peinture moderne et que Jean Clay avait définis en 1979 dans son essai « La peinture en charpie », paru dans la revue Macula  : « À ce compte la modernité peut aussi s'énoncer, de Cézanne à Ryman, art de transposer dans le champ de la peinture les propriétés du dessin. Lequel [...] interroge le papier dans son épaisseur, son épair dont la contexture est peuplée de figures et de tracés : filigranes, vergeures, visibles par transparence [...]   Parler d'un triomphe du dessin sur la peinture, du dessin dans la peinture, triomphe non du délinéé sur le coloré mais de l'épaisseur sur le plan, de la tranche sur la surface [...]   Non que la question du dessin, dès l'instant qu'elle promeut la tranche comme terrain où se joue la peinture aujourd'hui (qu'elle doive) favoriser la recherche d'une couche originelle, humus où se localiserait la vérité substantielle de l'art, d'un art dont on aurait à la fin touché le fond, le gesso  » . À   l'instar de ses collègues de la revue Macula , l'historien de l'art Yve-Alain Bois et l'artiste Christian Bonnefoi, Jean Clay proposait alors une vision alternative de la modernité picturale qui critiquait le modèle moderniste dominant incarné par les positions théoriques de Clement Greenberg. Ce dernier affirmait en effet que les modernes avaient eu pour visée consciente et par le moyen de l'auto-critique du médium de dévoiler l'essence, le fond originel et les conventions de la peinture (la planéité et sa délimitation) tout en préservant un minimum d'illusion optique et picturale (contrastes et distinction des surfaces littérale -- le support -- et picturale) . Or, comme l'ont pointé les auteurs de Macula à la fin des années 1970, la modernité picturale peut tout aussi bien s'envisager comme une croissance des implications du support dans la peinture, augmentées des opérations techniques et plastiques qui prennent en compte l'ensemble des données matérielles de l'oeuvre qu'elles divisent (y compris son cadre et son mode d'exposition).

Il n'est qu'à songer à la valorisation de la notion de facture en Russie dès 1912, consécutive à l'apparition des collages cubistes qui déterminèrent une prise de conscience, dans l'Europe des avant-gardes, d'une nécessité d'inventer des processus de création qui ne tiennent pas pour acquise l'entité de surface comme surface neutre et originelle d'inscription (du collage à l'assemblage et à la construction) pour affirmer qu'en effet la perception de la modernité picturale ne saurait se réduire au schéma moderniste greenbergien de la planéité et de l'opticalité. Valorisées, les qualités tactiles le sont aussi dans la perspective du triomphe du dessin dans la peinture que propose Jean Clay, des dessins de Georges Seurat aux tableaux de Robert Ryman en passant par les Hommages au carré de Josef Albers, les tableaux inachevés de Piet Mondrian et les oeuvres de Jackson Pollock. Valorisées, elles le furent encore dans l'exposition L'informe, mode d'emploi , proposée par Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss au Centre Georges Pompidou à Paris en 1996 et informée par les notions proposées dans les années 1930 par Georges Bataille : informe, bas matérialisme, horizontalité, entropie. Ces notions sont présentes dans la perception que l'on peut avoir aujourd'hui des oeuvres de Roxana Stoleru. Elles se présentent telles des peaux de peinture détachées du support sur lequel elles ont été produites horizontalement, au sol de l'atelier, mais dont elles conservent la mémoire contexturelle des plis, des divisions et des déplacements dus tant aux processus de création qu'à l'effet de la gravité sur les écoulements, les moments de coagulation, les déchirures et les effrangements de la surface picturale qui ne se tient désormais que de son armature en treillis de papier. Il en résulte chez Roxana Stoleru un excès du support par détachement, comme dans certaines oeuvres de Cambyse Naddaf.

Ce détachement peut être perçu comme une radicalisation des retombées plastiques et théoriques qu'implique la vision de la modernité picturale proposée par Jean Clay. Dans un autre essai, ce dernier écrivait en 1983 que, « par tressage, débordements, chevauchements » , des peintres tendent à « dépasser la problématique de la surface afin d'atteindre, comme une rotation de 45 degrès, à la catégorie du feuilleté, de la couche, de l'épaisseur » . 1983 est également l'année de publication d'un essai important, La peinture est un vrai trois , consacré par Hubert Damisch à l'oeuvre tressée de François Rouan et qui influencera l'année suivante La peinture incarnée de Georges Didi-Huberman, dans lequel une étude d'un tableau Babel de Christian Bonnefoi occupe une place déterminante (« Éloge du diaphane ») . C'est à ces oeuvres que le propos de Jean Clay semble le mieux correspondre. Les tableaux de Rouan mettent en scène ce souci d'inventer un lieu dans l'épaisseur duquel il noue les éléments plastiques inscrits à la surface des rubans de toiles qu'il natte, et ceux de Bonnefoi augmentent cette procédure d'une intrication radicale et plane du support de tarlatane, des éléments de surface décollés de précédents supports (absents de l'oeuvre), de la colle, de l'épaisseur tranchée des surfaces réunies et des mouvements de rotation à 45°, 90° voire 180° qu'a vécus le tableau au cours de sa réalisation. Il parvient à une telle indistinction du support et de la surface picturale que l'on comprend qu'il n'est pas question de valoriser l'action du support et la tranche en tant que telles (comme ce peut être le cas chez Josef Albers ou Robert Ryman et plus récemment James Hyde ou Miquel Mont), mais de constituer un plan de consistance des multiplicités à l'oeuvre dans l'oeuvre. En ce plan de consistance s'étalent et s'extériorisent ces multiplicités, provoquant un mouvement d'excès et de détachement que l'on peut repérer, aussi, dans la façon dont Roxana Stoleru a décidé d'excéder littéralement la surface de dépôt dans le moment de considération et d'exposition de son travail . Résultat, il n'y a plus de fond et toute généalogie devient pour ainsi dire impossible comme est rendue illusoire toute fouille archéologique : si le sol (le « dessous ») est promu, pour reprendre une expression partagée par Hubert Damisch, Georges Didi-Huberman, Gilles Deleuze et Félix Guattari, il n'en est pas moins radicalement perdu, converti dans le plan qui l'excède .

Ceci implique un autre excès déterminant, celui des conditions de production à la forme des oeuvres. Comme l'écrit Bonnefoi, « peindre est d'abord l'invention d'une surface (de cette surface), le tableau est l'aboutissement de cette opération plus ces effets de surface : donc formes et couleurs etc., comme suppléments à la constitution de l'épaisseur, comme latéralisation d'un travail et d'une pensée qui ne se manifestera pas visuellement, mais s'enfonce, soutient les formes » . À l'inverse de la distinction moderniste entre surface littérale (support) et surface picturale qui implique aussi la distinction entre figure ou forme et fond, l'action du et sur le support sur et dans la surface picturale avait déjà conduit des artistes comme Simon Hantaï à renverser les données en provoquant un sentiment de basculement entre figure ou forme et fond au point de rendre indécidable leur distinction. De tout cela, les artistes réunis à Herne et anciens étudiants de l'atelier de dessin de l'Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles sont les héritiers . S'y ajoute, notamment dans les oeuvres de Yonghi Yim ou Miguel Domingues, une indiscernabilité des processus de création, dont on devine par intuition qu'ils doivent passer par des phases de divisions et de déplacements de la grille et du geste, en surface et dans l'épaisseur sans toutefois que l'on puisse avoir accès à la « biographie » des oeuvres. Il ne s'agit pas tant de voiler ou de masquer les procédures que de favoriser une plongée et des dérives aventureuses dans la scène ou la structure établie comme champ d'expérience plastique (la grille, les plis, le déploiement, l'ouverture, l'exténuation interne de la surface picturale peluchée à force d'être intriquée au support) pour, justement, l'excéder, en excéder les résultats et les effets que l'on peut escompter. Il ne s'agit pas non plus d'opérer d'une façon laborantine ou expérimentale, c'est-à-dire relativement transparente comme l'ont ambitionné les avant-gardes ou continuent de l'ambitionner ceux qui s'inscrivent dans la continuité de Robert Ryman -- quel résultat ou quel effet va produire telle opération ou telle application sur tel support via tel outil, telle quantité de médium dans telle dimension --, même si cet aspect peut occuper une place importante dans le travail de ces artistes. Il s'agit de considérer et de poursuivre ce qui vient en excès des scènes, des structures ou des modes de production mis en place : l'oeuvre ne sera pas l'exposition visible et lisible de sa procédure.

Ceci est de nouveau important à considérer car cet excès de l'oeuvre est autant nécessaire aux artistes qu'aux regardeurs, qui ne se trouvent pas enfermés dans un schème didactique. On devine chez les premiers un désir d'être les premiers spectateurs de leurs oeuvres, comme les premiers scrutateurs de leurs états intermédiaires puisqu'au contraire de Hantaï ou Parmentier, ils ré-interviennent avec de nouvelles opérations   sur les premiers états : nouveaux plis, nouvelles incisions, nouveaux poinçonnages, nouveaux arrachements, décollements. L'enjeu n'est pas de parvenir à un résultat jugé satisfaisant selon des conventions ou des critères esthétiques, culturels comme c'est le cas dans les oeuvres des affichistes dont nombre d'oeuvres exposées à Herne partagent en apparence des procédés (Raymond Hains et Jacques Villéglé jouent le plus souvent sur les conventions picturales de l'impressionnisme à l'expressionnisme abstrait ). L'enjeu est au contraire d'ouvrir un espace d'expériences au-delà des conventions et, peut-être, au-delà de toute unité possible. On devine ici l'impact des poétiques processuelles, non celles qui se fondent sur un principe d'extension sérielle ou toute mesure est perceptible et quantifiable -- dans le post-minimalisme pour les arts plastiques ou dans la musique sérielle --, mais celles qui se fondent sur la négativité de la déchirure, de l'entaille, de la découpe, ou encore sur l'ouverture, la destruction, le déplacement et la recomposition des multiplicités. En, musique, ce serait le free jazz et le « groupe » de Darmstadt .

Il n'empêche, et comme le suggère ce parallèle avec la musique, un principe d'unité ou de totalisation provisoire s'impose puisqu'à un moment il y a interruption du travail et oeuvre, même si celle-ci ne s'expose pas comme une totalisation signifiante absolue, quantifiable et épuisable par le langage (puisque, comme je l'ai pointé, tout n'est pas visible). Et c'est cette dimension de totalisation provisoire qui semble retenir le plus Aristide Bianchi, Cambyse Naddaf et Filipe Courbois. Leurs oeuvres présentent un aspect faussement sériel. Ils répètent en effet des procédures de décollements et d'arrachements, d'incision de la feuille dans son épaisseur (laquelle s'ouvre et se déplie, maintenue par une charnière), d'arrachage des couches par l'action du pigment et de recouvrement par la peinture ou le collage. Dans le même temps, toutes ces opérations provoquent des divisions multiples -- de la feuille, du geste, des tracés -- et, dans le cas de Bianchi, des dépliements spatiaux occasionnant un renversement recto-verso du plan. Il n'en demeure pas moins que ces oeuvres imposent un sentiment d'unité car s'équilibrent, d'une certaine manière et sur le mode du contrepoint, « pertes » et « gains » : pertes de tracés par les arrachements partiels ou définitifs contrebalancés par ceux qui demeurent visibles (on peut alors se souvenir d'Hantaï chez Courbois), révélation partielle des tracés au verso par l'ouverture du plan équilibrée par la perte également partielle des tracés du recto chez Bianchi (dont les « fantômes » sont perceptibles), équilibre bord à bord des deux niveaux d'arrachement et de recouvrement chez Naddaf (l'un faisant remonter le « dessous », l'autre l'obérant).

Ce qui a lieu dans ces oeuvres est très distinct de ce que celles de Roxana Stoleru et Yonghi Yim proposent, car nul principe ou souci d'unité ne semblent y survivre au processus d'excès et de détachement du fond chez la première ou d'exténuation du support et de la surface picturale, inextricablement liés chez la seconde. Cette distinction est d'autant plus remarquable dans le cas, par exemple, d'une oeuvre récente de Bianchi qui porte une dimension d'image. Non qu'elle porte des éléments de représentation ou représente des effets d'image (aucun rapport, par exemple, avec David Reed), non qu'elle problématise consciemment les rapports et écarts entre peinture et image (aucun rapport, par exemple, avec Gerhardt Richter), elle déploie de façon frontale et unitaire une dramaturgie de l'image renforcée par de forts contrastes : les tracés lumineux du recto sont encadrés, en haut et en bas, par les mêmes tracés sombres provenant du verso après que l'artiste eut incisé la feuille dans son épaisseur. C'est donc le processus même du travail qui a déterminé et produit cette dimension d'image, sur un mode que l'on peut rapprocher, encore, de Simon Hantaï mais aussi de Bernard Frize. L'oeuvre de Bianchi n'instruit cependant pas de discours sur la fatalité d'un devenir image ou iconique de toute peinture comme c'est le cas chez Frize, lequel renforce ce discours de la fatalité en instillant parfois dans ses oeuvres des suggestions d'espaces paysagers . Il s'agit de considérer comme une question ouverte, un problème posé à l'artiste, une fois l'oeuvre achevée, une dimension potentielle de la peinture qui vient en excès de toute intention.

L'image n'est pas la seule dimension que peut porter, ou sur laquelle peut déboucher le procès pictural. Ainsi certaines oeuvres de Laurent David portent-elles au regard une dimension de figure en cela qu'elles se découpent et s'inscrivent au mur comme des formes autonomes, comme conscientes des limites qu'elles ont atteintes et définies au terme du processus de création. En ce sens, ce sont celles qui s'apparentent le plus à une lignée provenant des collages cubistes, lesquels intégraient et posaient la question de leur mode d'exposition, donc du type d'expérience visuelle et tactile qu'ils suscitaient chez les spectateurs. D'évidence, Laurent David prend aussi en compte cet aspect déterminant de l'oeuvre puisque, outre la conscience des limites produites par et dans l'oeuvre, la conscience de sa destinée murale implique un souci chromatique d'aplanissement et d'enfoncement de la figure dans le mur. S'équilibrent ainsi autonomie de l'oeuvre et intégration du mode d'exposition, comme dans les collages muraux cubistes ou ceux de Bonnefoi, comme dans les pièces murales de Richard Tuttle ou de Daniel Dezeuze . C'est aussi le cas dans les oeuvres d'Amélie de Beauffort qui se développent en volumes enrubannés et poinçonnés ou présentent un plan écrasé au mur. Objets de trajets spatiaux, de renversements recto-verso, haut-bas et de retournements de situation (basculements à 45°, 90° ou 180°) au cours de leurs processus de création, ces oeuvres ne cessent de déstabiliser et de rendre impossible une vision frontale.

Les expériences qu'elles provoquent sont radicalement différentes de celle décrite à propos de l'oeuvre de Bianchi. On devine en effet chez Amélie de Beauffort un souci de dépasser toute assignation de l'oeuvre à un point de vue frontal, lequel est associé par tradition et convention autant culturelle qu'idéologique à l'image et à la constitution du sujet-regardeur dans et par l'art, mais aussi dans et par la société. De fait, ces oeuvres portent la mémoire des critiques de la dimension spéculaire de l'image menées notamment par Daniel Dezeuze au sein du groupe Supports-Surfaces au tournant des années 1970, que cette dimension spéculaire, la fixité qui en découle pour le regardeur et la conscience qui s'impose à lui d'être un sujet naturellement et universellement constitué soient obtenues par le moyen de la perspective ou de l'unité l'objet considéré . Informée par les écrits de Gilles Deleuze, de Jacques Lacan et de Louis Althusser, cette position critique vis-à-vis des modèles toujours dominants d'unité et de fixité à laquelle ne s'oppose qu'en apparence celui de l'immersion et de la participation des spectateurs (ils sont toujours adressés comme sujets appelés à se reconnaître naturellement comme sujets) valorise le modèle topologique dont le propre est de détruire toute entité et certitude. Ce modèle refuse l'usage de la forme comme «  métonymie de la surface  » parce que, dans «  sa répétition (finie)  » elle «  fait de la surface un tout (fermé)  » (on entend là tout ce qui appartient au modèle classique de composition, figurative comme abstraite) et déconstruit cette relation métonymique afin de permettre «  la production des surfaces planes ou non planes, leur infinité, [...] plongées dans l'espace » , nécessaire pour dégager l'oeuvre « de toute spécularité » .

D'une manière ou d'une autre pointées dans ce texte, d'une façon plus (Amélie de Beauffort) ou moins (l'oeuvre décrite d'Aristide Bianchi) évidente, les oeuvres réunies à Herne s'inscrivent dans cette perspective d'une critique de la spécularité et valorisent l'idée et la réalité plastique d'une multiplicité des surfaces et d'une multiplicité interne du plan constitué. En cela, elles occupent aujourd'hui une position esthétique et idéologique fort distincte de ce qui est devenu l'essentiel de la réflexion théorique sur la peinture depuis les années 1980, à savoir les approches postmodernes de la peinture, questionnée dans son processus d'assimilation ou non au régime des images et aux industries culturelles de masse, dans sa capacité à invalider ou non sa réification en tant que signe marchand et conventionnel d'elle-même, à résister ou non à sa conversion en ready-made, à suspendre ou non la confusion de son identité et de ses limites avec ses contextes de production, d'exposition et de possession. Dans leur radicalité, les oeuvres aujourd'hui exposées à Herne mériteraient d'être confrontées à ce contexte dominant, d'autant plus qu'elles remettent en scène des ambitions plastiques et théoriques parmi les plus fructueuses qu'ait connu la modernité (en deçà ou au-delà, comme on l'a vu, des réductions modernistes que les théories postmodernistes de la peinture tiennent toujours pour acquises en toute occultation de l'hétérogénéité moderniste), que la question de l'image n'est pas absente de certaines tout comme celle de la valeur d'exposition et qu'elles pourraient provoquer des confrontations intéressantes avec celles d'autres artistes issus d'autres généalogies et trop souvent assimilées au discours postmoderniste dominant sur la peinture (par exemple, Lynda Benglis, Édouard Prulhière, James Hyde, Miquel Mont, Mick Finch). C'est que dans la comparution de ces différences, déjà visibles entre les oeuvres réunies à Herne, que s'exposeront les ouvertures à l'oeuvre dans ces oeuvres, au regard du contexte général de l'art contemporain.

Tristan Trémeau

Rosalind Krauss, « The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum », October , n° 54, 1991.

Prenons comme exemple de ce qui s'identifie comme pratiques du dessin contemporain les expositions organisées par l'un des principaux lieux consacrés au monde au desssin, le Drawing Center à New York ( www.drawingcenter.org ). On y retrouve très clairement les trois tendances évoquées, notamment si l'on se réfère aux expositions Selection qui présentent chaque année une sélection de ce qui émerge dans le dessin.

Jean Clay, « La peinture en charpie », Macula , n° 5/6, 1979, pp. 168-170.

Cf. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism , Chicago et Londres, Chicago University Press.

Cf. David Burljuk, "O koubizmié O faktura", dans David Bourliouk, Alexis Kroutchonykh et Vassili Kandinsky, Pochtchetchina obsctchestvennomou vkoussou , Moscou, Hylea, 1912.

Cf. Christian Bonnefoi, « À propos de la destruction de l'entité de surface », Macula , n° 3/4, 1978, pp. 163-166, repris dans Écrits sur l'art (1974-1981) , Bruxelles, La Part de l'OEil, coll. Diptyque, 1997, pp. 109-114.

Jean Clay, « Onguents, fards, pollens », in catalogue de l'exposition Bonjour Monsieur Manet , Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 10.

Hubert Damisch, « La peinture est un vrai trois », catalogue de l'exposition François Rouan , Paris, Musée National d'Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1983, repris dans Fenêtre jaune cadmium , Paris, Seuil, 1983 ; Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée , Paris, Minuit, 1984.

On reconnaîtra dans le vocabulaire que j'emploie, déterminé par ce que les oeuvres occasionnent comme perception, un concept défini par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux  : plan de consistance (Paris, Minuit, 1980, p. 15). Il est en effet remarquable que des échanges fructueux aient eu lieu dans les années 1970-1980 entre la peinture contemporaine, l'histoire de l'art et la philosophie. Contrairement à une idée reçue, ce n'est pas tant la preuve d'une influence unilatérale de la philosophie sur la peinture et l'histoire de l'art que la manifestation d'échanges que Deleuze et Guattari n'ont cessé d'évoquer et de situer dans leurs livres. J'en veux pour preuve les références faites par ces deux auteurs aux écrits de Damisch et aux oeuvres de Bonnefoi dans Qu'est-ce que la philosophie ? (Paris, Minuit, 1991, pp. 183-185) : « C'est une peinture qui n'a plus de fond car le « dessous » émerge : la surface est creusable ou le plan de composition prend de l'épaisseur en tant que le matériau monte, indépendamment d'une profondeur ou d'une perspective (...). On ne recouvre plus, on fait monter, empiler, accumuler, traverser, soulever, plier. C'est une promotion du sol... » .  

Se pose alors la question de l'exposition comme destin de l'oeuvre sans fond, d'où les tâtonnements qu'a connus Roxana Stoleru et que j'ai connus en tant que commissaire d'exposition lorsqu'il s'est agi d'exposer ses premières oeuvres de ce type. Nous avions alors opté pour les présenter au sol de la Galerie Pitch à Paris, comme s'il fallait en préserver le lien avec leurs conditions de production ( Ce que porte la peinture , Paris, Galerie Pitch, 21 novembre-20 décembre 2003). Le sol n'étant pas plan, les pièces au sol subissaient un effet de redressement (outre l'effet normal de perspective) et s'imposaient presque comme des figures . Intéressés par cet effet d'exposition nous n'en étions pas moins frustrés de ne savoir comment exposer ces oeuvres inexposables car départies de toute certitude de fond (http://www.galeriepitch.fr/ce_que_porte_la_peinture.htm).   Ceci distingue ces oeuvres de Stoleru de celles que réalisa Lynda Benglis en 1968, des « flaques » de peinture dont la destinée ne pouvait être que le sol.

Christian Bonnefoi, « Sur l'apparition du visible », entretien avec Yve-Alain Bois et Jean Clay, Macula , n° 5/6, 1979, pp. 194-228, repris dans Écrits sur l'art , op. cit., pp. 159-217.

Il est remarquable que Lucien Massaert, ancien professeur de ces huit artistes, reprenne le premier passage cité de Jean Clay (« La peinture en charpie », op.cit.) dans son préambule au dossier « Ouvrir le support », publié dans La part de l'oeil , n° 20, 2004-2005 (pp. 10-11), lequel accorde une place importante à trois des artistes aujourd'hui exposés à Herne (Aristide Bianchi, Cambyse Naddaf et Roxana Stoleru). Ce dossier inscrit précisément ces oeuvres dans la lignée de cette vision de la modernité, ce que confirme la présence de textes et de reproductions d'oeuvres de Simon Hantaï, Michel Parmentier, Christian Bonnefoi et, singulièrement, de Daniel Buren.

Songeons, par exemple, aux Nymphéas de Raymond Hains, exposées dans La peinture après l'abstraction au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 1999 (commissaire Alain Cueff).

Symptomatiquement, le saxophoniste et compositeur John Zorn lance régulièrement dans ses concerts « Déchirer la place ».

J'emprunte cette notion à Carl Einstein, Georges Braque , Bruxelles, La Part de l'OEil, « Diptyque », 2003 (Paris, 1934).

À ce sujet, lire Éric de Chassey, « Reconnaître l'épaisseur du médium », Ligeïa , dossier « Abstractions », n° 37-40, octobre 2001-juin 2002, pp. 66-72, et Michel Gauthier, « Les actes du procès », in catalogue de l'exposition Bernard Frize , Issoire, Centre Nicolas Pomel, 1997 (repris dans Ligeïa , ibid., pp. 57-65).

À ce sujet, je me permets de renvoyer à mon essai « Espace mural, espace mental », publié dans le catalogue de l'exposition Entre excès et retrait , Dunkerque, Frac Nord-Pas-de-Calais, 1999.

Pour Dezeuze, il n'y aurait pas de différence profonde entre un tableau régi par la perspective et un tableau monochrome, si l'on suit son parallèle entre le minimalisme et le théâtre à l'italienne. La différence, évidemment, est qu'un monochrome s'inscrit comme figure dans un espace qui n'est pas une représentation mais le mur et l'espace même de l'exposition (Chantal Béret, « Daniel Dezeuze. Entre le visible et l'invisible », Art Press , n° 19, juin 1978, p. 21). Pour une analyse des enjeux de cette position, lire Christian Besson, « Ventilation, Les Gazes de Daniel Dezeuze (1977-1981), l'histoire en filigrane », in Daniel Dezeuze, gazes découpées et peintes, oeuvres 1977-1981 , Dijon, Frac Bourgogne, 2004 et Tristan Trémeau, « De quelques effets idéologiques. Le mythe phénoménologique dans l'art », La Part de l'OEil , dossier « Art et phénoménologie », n° 21-22, 2006-2007.

Daniel Dezeuze, "Quinze remarques sur la notion de surface (Notes de carnets)", 1970, in Textes et notes 1967-1988 , Paris, Énsb-a., pp. 62-63.